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AL MAESTRO CON CARIÑO

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

 

Quién no recuerda la película “Al Maestro con Cariño”, que en el año 1967, protagonizó el actor negro Sindey Poitier, en donde no pocos dejamos caer algunas lágrimas por la incomprensión de alumnos y padres de familia que se burlaban de un profesor idealista, pero que al final su inestimable labor fue reconocida en plenitud. Fue en la misma década que tuve la fortuna de conocer a un verdadero “Quijote” de las artes escénicas; su nombre Jaime Torres, un profesor normalista que dedicó su vida al teatro.

 

Hasta hoy permanece en mi memoria emotiva la voz profunda y articulada que Jaime emitía con su personaje en un radioteatro denominado “La Pareja Dispareja“; una divertida comedia que contaba con el constante apoyo de Cecilia Millar, su fiel compañera de toda una vida.  De esta manera, gracias a la magia de la radio, tuve mis primeros contactos con ambos maestros, quienes por muchas décadas fueron guías en la formación de incontable gente de teatro iquiqueña, algunos de los cuales continúan hasta nuestros días sus sendas.

 

Al llegar los años 70, por azares de la vida, me convertí en miembro de la Agrupación Teatral Iquique, elenco que dirigían ambos artistas. De ahí hasta 1973 compartimos actuaciones e ideales en diferentes obras, tales como: “La Cantata de Santa María“, “ No Sólo de Pan Vive el Hombre”, “ A mí me lo Contaron “ y otras piezas escénicas que se proyectaron en los barrios y en localidades del interior de nuestra ciudad.

 

Luego, debido a la crisis institucional que vivió el país,  me vi obligado a emigrar a otras tierras, dejando de ver a estos inestimables amigos y pilares del teatro iquiqueño. Sin embargo, el destino nos vuelve a unir en 1979; precisamente cuando al regresar a mi terruño fundo el Teatro Expresión, bajo el alero de la Sede Iquique de la Universidad de Chile. En 1984, Jaime y Cecilia, sin mediar ninguna otra condición que el amor al teatro, se convirtieron en mis mejores colaboradores de la flamante compañía universitaria Cinco años permanecieron en el elenco brindando con generosidad sus talentos y experiencias humanas, sin exigir ninguna retribución económica a la Casa de Estudios.

 

Pasó el tiempo, Jaime, jubiló de su trabajo, pero, nos consta, que nunca lo hizo de la vida. Por largos períodos, con tesón y entusiasmo, continuó desarrollando profusas iniciativas artísticas en diversas instituciones públicas y privadas. A pesar de las incomprensiones y de la soledad que suele reinar la vida de los artistas maduros; Jaime, no se dejó doblegar, por el contrario, persistentemente lo redescubrimos en variados escenarios  manifestando su desprendida sonrisa y su noble humildad.

 

Sin temor a equivocarme, Jaime Torres, es un “loco creativo” y un portavoz del legado teatral de Luis Emilio Recabarren.  Es un trabajador del teatro que posee los más altos méritos para ser reconocido por todos los iquiqueños  como hijo ilustre de nuestra tierra y una figura emblemática de la escena regional.

 

Parafraseando a la cantante Lulú, quien en el tema central de la película nos decía: “Ni la luna, ni el cielo ni el mar siquiera lo podrá igualar”; Jaime Torres,  no tiene comparación escénica, porque como todo artista con mayúscula se creo a sí mismo por el amor, la pasión y el compromiso social con el tiempo y el espacio que le tocó develar.

 

Lamentablemente, en estos días, yace muy enfermo en el Hospital Regional y como es natural en todo ser humano que pasa por esos tristes momentos, requiere del afecto de sus colegas y de la gente que lo conoció interpretando personajes que nos hicieron reír, emocionar y reflexionar. Sinceramente, sus discípulos y las personas que lo estiman de corazón, desean que pronto vuelva a brillar en el tinglado de la vida su figura ejemplar, libre y auténtica; aquella personalidad escénica que sugestionó a muchas generaciones.

 

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DIA DE LA PASION

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

Fue durante mis primeros años como estudiante secundario cuando comenzó mi entusiasmo por el teatro, un mundo mágico que me cautivó desde aquel momento y que aún lo llevo, por cuatro décadas, en mi maleta. Así, como otras historias personales, el encuentro con este arte fue casual, tal como es el amor apasionado.

Hoy, por sobre otras cosas, me doy cuenta que mi vocación está en las tablas y decididamente estoy involucrado como actor, escritor y director de muchas producciones teatrales. Tal vez, en este relato no hay nada nuevo que descubrir, nada diferente a la existencia de otros “locos” del arte. Sin embargo, debo reconocer que el poder y espíritu teatral se enquistó profundamente en mi conciencia cuando viví en la ciudad de Ayacucho; en ese “Macondo” peruano lleno de contradicciones políticas y sufrimientos sociales. Fue allí  donde aprendí a ganarle a la vida y exponer públicamente mis ideales, actuando en escuelas, sindicatos, plazas, comunidades campesinas y actos públicos.

 

En ese punto de la tierra, escenario terribles dramas, fue donde me convencí que el teatro era un importante medio que podía influir en la personas y en la historia de las naciones. Fue por ese tiempo que más de alguna de mis obras provocó la reacción airada de la autoridad política, provocándome dolores de cabeza e incluso la privación de mi libertad.

 

A mi regreso a Iquique (1979), en pleno gobierno dictatorial, no pretendí hacer teatro para no convertirme en cómplice de la censura artística que existía en el país. Sin embargo, en esos difíciles días, necesitaba buscar un refugio, un metro cuadrado, para mi cultivar mi secreta pasión. Fue así que surgió la posibilidad de trabajar en la Universidad de Chile y desde entonces han pasado veintinueve años de labor ininterrumpida; ciertamente, con altos y bajos, con alegrías y lágrimas. Y no podía ser de otra manera, no hay ningún teatrista en la tierra que no sude, sufra y se atormente por llevar adelante sus obsesiones, en un ambiente social que no siempre le es favorable.

 

Al transcurrir el tiempo, el arte escénico me ha permitido estar comunicación con diferentes grupos sociales, etnias, colores y credos. De todas esas experiencias personales sigo aprendiendo y me esfuerzo por comprender y  respetar las diferencias que siempre deben existir entre las personas, en una sociedad pluralista y democrática.

 

Ahora, en mi madurez, reafirmo mi convicción de considerar que el teatro debe estar al servicio de las grandes causas de la humanidad. No podemos estar ajenos al flagelo de la guerra. No podemos pensar que ese no es un tema que nos compete como artista. El teatro es y será siempre vida. Por ello es nuestro deber denunciar las confrontaciones fraticidas entre los pueblos y las situaciones de intolerancia social que se acrecientan en nuestra comunidad internacional.

 

En el Día Mundial del Teatro (27 de marzo), los artistas no pueden callar ni perder la visibilidad de los martirios que viven los hijos de la guerra en muchas latitudes. Hay que desenmascarar a los falsos dioses que nos gobiernan. Es una obligación ética escribir y representar obras que convoque, al igual que en sus orígenes,  a la polis y que permita dialogo y la acción social. Sólo en ese acto, esencialmente político, tal vez,  podamos influir en las nuevas generaciones para que la historia de dolor y muerte no vuelva a repetirse.

 

Anoche, en la soledad de mi escenario, sentí voces. Parecían verdaderas letanías de víctimas que me decían que no hay que guardar silencio, porque amamos las palabras liberadoras y, además,  porque la mejor manera de hacer justicia es impidiendo que hayan más víctimas en nuestro mundo.

 

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UN ENCUENTRO DEL TEATRO IQUIQUEÑO

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

 

En los primeros días del mes de noviembre se realizará, en la Sala Mayor del Teatro Municipal,  un encuentro del teatro iquiqueño, con la asistencia de las agrupaciones más representativas; como asimismo de aquellas que dan sus primeros pasos en las tablas. Para bien o para mal, tuvo que pasar muchos años para que el entusiasmo de una nueva generación volviera a reeditar la experiencia de aquellas muestras que se ejecutaron anteriormente en la mítica Sala Veteranos del 79, con el auspicio del Centro de Investigación de la Realidad de Norte-CREAR- bajo la batuta de Jaime Torres, maestro del teatro iquiqueño.

 

Los que estamos involucrados, desde hace varias décadas, con este quehacer artístico nos sentimos sinceramente felices que esto suceda por muchas razones: En primer término, porque tal como nos explica el doctor Pedro Bravo Elizondo, en su libro “ Raíces del Teatro Popular en Chile “, la cuna del Teatro Nortino  está aquí, en Iquique. El mismo investigador nos relata que: “  En 1911 a 1914, Luis Emilio Recabarren, organiza el Conjunto Infantil “ Arte y Libertad “, dirigido por el argentino Mariano Rivas; el Círculo Arte y Revolución, dirigido por Jenaro Latorre; la Estudiantina Germinal y el Coro Obrero”. Sin embargo, Arte y Revolución, fue la agrupación que más destacó por su labor homogénea y sistemática en favor de la cultura popular. Creo que tal vez, ese espíritu de voluntad creativa, aún está incubado en el inconsciente colectivo de nuestro teatro, por eso no es de extrañar que la actividad artística que tiene mayor convocatoria en nuestra comunidad y que además posee más interpretes de calidad es, sin lugar a dudas, el teatro. Otra de las situaciones que conlleva esta convocatoria, es el reconocimiento que debemos hacer, sin romanticismo, sobre el contexto que rodea al teatro actual iquiqueño, el cual, “a todas luces “,  no es una actividad de masas, ni para las masas. Así por ejemplo observamos que importantes sectores del público local, al igual que en otras latitudes, viven en cierta inercia frente a este fenómeno o se encuentran alejados socialmente del mismo. Es lo que se llama la crisis permanente del público con el teatro. En este marco también constatamos que el teatro iquiqueño, según sea su conformación, estilo y propuesta artística, vive aún constreñido a espacios reducidos y al ejercicio mayoritario de mecanismos de autogestión. Ahora bien, entendiendo que el arte es un suceso exclusivo que pertenece a la vida humana y al espacio en el que todos podemos participar, creo que esta es buena oportunidad para que el público acceda al teatro y a sus mejores producciones de acuerdo al nivel y etapa que vive cada conjunto.

 

Otro motivo que le da sentido a este evento es la variable democrática que hoy se vive, me refiero principalmente a la nueva atmósfera que nos rodea, a ese clima autónomo y libre que goza cada Compañía Teatral y que le facilita el trabajo creativo a partir de su propia base ideológica y de sus líneas programáticas. Esta nueva condición que, en los años de crisis institucional, no tuvimos los actores culturales, es sin duda una palanca “ gatilladora “ de la creatividad y  de la proyección del arte escénico. Por lo mismo, en este caso, el público es el único quien ganará con la variedad de contenidos y formas que pueden ofrecerles las agrupaciones, y, es precisamente este mismo público quien podrá discriminar libremente la calidad de cada producción escénica.

 

Sólo nos resta desear que esta acción de acercamiento y unidad teatral se prolongue en el tiempo en otras iniciativas que permitan impulsar el desarrollo organizativo del movimiento teatral iquiqueño y  la elevación estética del mismo, en beneficio de nuestra ciudadanía cultural.

 

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TEATRO EXPRESION   Iván Vera-Pinto Soto     El Teatro Expresión dependiente de la Dirección de Extensión Académica y Cultural de la Universidad Arturo Prat, ha logrado alcanzar uno de los hitos más importante en sus 22 años de vida artística: participar en el IX Festival Mundial de Teatro Universitario, organizado por la Universidad Autónoma de México. Este importante evento internacional que se lleva cabo desde el 15 al 30 del presente mes, convoca a prestigiosos elencos de las principales universidades del planeta.   Cabe destacar que el teatro iquiqueño será el único representante chileno y su intervención se gestó gracias a sus exitosas giras realizadas al Perú, en el marco de dos festivales latinoamericanos. Fue justamente el doctor Eduardo Cabrera, doctor en literatura dramática latinoamericana, de la Universidad de Kansas, quien luego de ver el trabajo serio y profesional de este conjunto hizo un meritorio comentario, en la revista Latín American Theatre Review, sobre las obras "El Monte Calvo", de Jairo Aníbal Niño y "Matatangos", de Marco Antonio de la Parra. Este veedor internacional recomendó ambas producciones al Festival Latino de Miami, a realizarse en el mes de junio del año 2002 y al Festival Internacional de Toluca. La comisión organizadora compuesta por directores de teatro mexicano luego de revisar los videos de los últimos montajes del Expresión, confirmaron su aceptación con las obras La Marejada de Jorge Díaz y a los otras dos piezas indicadas. Sin embargo, debido a no contar con los recursos económicos necesarios para adquirir todos los pasajes de la última producción, se decidió viajar con las antiguas piezas teatrales y con los actores Juan Carlos Rocha, Antonio Sabat y el suscrito.   El día 25 del mes en curso, hará su estreno en México "El Monte Calvo", precisamente en el Teatro Los Jaguares, en dos funciones para todo público, a las 17 horas y luego a las 19 horas. Al día siguiente, en el Teatro Universitario de Cámara de la Universidad de México, estará presente "Matatangos", de igual manera en dos funciones continuas. Sin duda, difícil responsabilidad tendrá nuestro teatro local frente a un público exigente, acostumbrado a ver buenas producciones escénicas, con la presión de 2.800 metros de altura sobre el nivel de mar y con el ojo crítico de los entendidos de otros circuitos.   Este esfuerzo del teatro iquiqueño que ha sido apoyado por la Universidad, la Municipalidad y el Gobierno Regional de Tarapacá, demuestra que el trabajo que se está haciendo en nuestra ciudad, en torno a las artes de la representación, tiene mucha validez y calidad. Por lo mismo, este logro debe interpretarse como un simbólico éxito de los actores locales. Por otra parte, estamos convencidos que junto al aplicado cometido artístico que tendrá el elenco, también la participación en este encuentro se traducirá, en el corto plazo, en una proyección de la imagen cultural y turística de nuestro puerto mayor.   Ahora sólo resta que este fin de semana, el sábado 17 y el domingo 18, el público iquiqueño despida a sus representantes, en las dos funciones que ofrecerán, en la sala Veteranos del 79, a las 21 horas. El apoyo moral de los amigos, autoridades, periodistas y seguidores es muy importante para que la delegación viaje motivada y se sienta poseedora de la representativa del teatro iquiqueño.   A su regreso la "vara" artística para esta agrupación quedará muy alta y sólo podrán superarla con mucho trabajo y tesón, cualidades adquiridas hace muchos años por el Teatro Expresión.

 

 

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LA MAREJADA

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

Con el entusiasmo que lo caracteriza y la  calidad ganada a pulso en 22 años de vida artística, el Teatro Expresión arremete en la presente temporada con la obra del Premio Nacional de Teatro Jorge Díaz, “La Marejada”. Efectivamente, después de una discutida y rigurosa selección el elenco universitario se quedó con un contundente texto sugerido por otro hombre de teatro, Guillermo Jorquera..

 

Al respecto, Jorge Díaz explica su obra en las siguientes palabras: "En la historia oficial de este tiempo aparecerán estadísticas, índices de producción macroeconómicos, muchas impunidades maquilladas y algunos próceres de baba incontinente. Sólo el teatro hablará del hombre opaco que sufrió la lejanía y la gangrena muda del destierro, lejos de un país hermoso y triste, que todavía no sé si de verdad existe".

 

Es indudable que al leer el texto se evidencia la maestría de un dramaturgo con mayúscula que desarrolla las escenas y las resuelve con claridad y limpieza, sin retórica innecesaria, permitiendo que las palabras en boca de sus personajes, con la infaltable dosis de humor negro e ironía, destaquen el patetismo de sus vidas. En esta pieza Jorge Díaz, fundamentalmente  se preocupa de los seres humanos, de los sentimientos concretos como el amor o el odio, de la incertidumbre y la desesperación, del abandono y la vigencia de valores políticos.

 

El argumento central está basado en un conjunto de conflictos al interior de una familia chilena exiliada en Madrid, provocando marejadas de inquietudes, discusiones y tensiones intrafamiliares que remecen a seres comunes y corrientes que se debaten entre sus incertidumbres y deseos de tomar decisiones libremente.

Cabe destacar que la obra fue estrenada en Santiago, el año 1997 por el Teatro Nacional chileno. Ese mismo período alcanzó dos galardones importantes: Premio Apes, mejor obra nacional y Primer Lugar del Concurso Dramaturgia Pedro la Barra.

 

Por todos estos pergaminos mencionados resulta ser un verdadero desafío para un elenco que tiene oficio para actuar con creatividad en la intervención de un texto lleno de imágenes, al cual tendrán que traducirlo en acciones, apoyadas con recursos cinéticos y musicales adecuados.

 

A los 70 años, Jorge Díaz, es el chileno más prolífero y  más premiado a nivel internacional en el arte de escribir para el teatro. Pasa la mitad del año en España, a donde se fue a fines del 64 y cada cierto tiene sus furtivas escapadas a Chile. En más de alguna entrevista el dramaturgo ha confesado que  su viaje a España  fue una huida irracional, sin embargo esa decisión fuerte y maravillosa le permitió dedicar toda su vida a escribir teatro.

Tal vez, gracias a este voluntario aislamiento de Jorge Díaz, nos permita seguir conociendo y difundiendo su madura obra en una comunidad que necesita potenciar su nivel de percepción estética .

 

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LA SAGA DE LOS PAMPINOS

Iván Vera Pinto Soto

 

 

 

Continuamente he sostenido que construir la memoria histórica es un deber de todo artista e intelectual comprometido con su comunidad. Este tratamiento argumental y discursivo concuerda con las corrientes del teatro posmoderno cuyo rasgo central es la problematización de la historia. Valorar y difundir el teatro de contenido social y épico resulta ser una acción artística sustantiva, especialmente para las nuevas generaciones de actores y público que requieren escudriñar en su pasado y en su presente para poder construir un futuro mejor y justo.

 

Consecuente con esa perspectiva y el marco de la pasada conmemoración del centenario de la masacre de la Escuela Santa María, Ediciones Campus de la Universidad Arturo Prat editó el texto "Saga de los Pampinos. Antología Crítica del Teatro Salitrero", una compilación realizada por los doctores Pedro Bravo Elizondo y Judy Berry-Bravo, académicos de Wichita State University.

 

Debo destacar que Pedro Bravo, es un investigador social iquiqueño que con seriedad histórica ha profundizado sobre el movimiento del teatro social en nuestro país y que profusamente lo ha documentado en el texto Raíces del Teatro Popular en Chile (1991), entre otros. Ahora bien, cuando hablamos del concepto de teatro social o popular nos referimos a esa forma de teatro que surge desde una visión de las clases populares y que se  identifica con sus propias luchas, realizaciones y creaciones. En otras palabras, es aquel teatro que  involucra de algún modo la realidad del pueblo, su idiosincrasia, sus demandas, tradiciones y principales problemáticas.

 

Precisamente en el libro “La Saga de los Pampinos”, se incluye tres obras que se adscriben a esta línea de teatro social (aunque hay señalar que el teatro por esencia es social). En primer lugar,  Santa María del Salitre (1989), de Sergio Arrau, crónica épica dramática que cuenta "la otra historia" la que no se da conocer en los colegios y que generalmente ignora el pueblo. Tal como la presenta Pedro Bravo, "es una pieza literaria que reúne la rara cualidad de ser un trabajo histórico por la fidelidad al registro del pasado, y a la vez una obra de ficción porque se ajusta al universo lingüístico, como corresponde a toda obra de arte."

 

La segunda pieza seleccionada es "La Reina Isabel cantaba rancheras" (1998) de Hernán Rivera Letelier, en la versión teatral de Pedro Arturo Zlatar. Ella tiene la magia de perfilar personajes pampinos, vivencias y anécdotas ocurridas en un pueblito llamado Pampa Unión, en pleno período de crisis del salitre a comienzo del siglo pasado. El argumento se desarrolla en torno al velorio de la protagonista, una prostituta conocida como la reina Isabel, quien se ganó el cariño de los sencillos trabajadores del salitre.

 

Concluye la antología con la reedición de la ampliamente conocida pieza teatral "Coruña, la ira de los vientos" (2004), basada en la novela de Luís González  Zenteno, “Los Pampinos”; la cual recrea el levantamiento obrero ocurrido en la pampa tarapaqueña, el 5 de junio de 1925, el cual culminó con una de las tantas masacres ocurrida en esos tiempos y que tiñeron de sangre el desierto nortino.

 

Según Pedro Bravo la antología intenta presentar “el despliegue de la actividad teatral nortina que brota en el desierto, basada en las fuerzas de la imaginación en algunos casos, en otros en hechos que han marcado nuestra historia regional y cuya memoria no se resigna a olvidar para que no se repitan los errores, a la “idiotez sin pasado”, a la desaparición de la gesta pampina”. Parafraseando al mismo compilador "La palabra escrita permanece férreamente asida a la Historia, para que generaciones futuras puedan revivir, recordar y recuperar un hito de la identidad de su pueblo revelada en una obra de teatro".

 

A todas luces, creo que por su valioso contenido histórico, es un texto que debe estar incluido como material de apoyo pedagógico en el currículum educacional de Enseñanza Media, para que los estudiantes puedan conocer otros aspectos de la historia regional e incluso aquellas páginas negras ocultas por el consabido relato oficial.

 

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LUZ NEGRA

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

La obra teatral " Luz Negra ", del dramaturgo, periodista, poeta y cuentista salvadoreño Álvaro Menéndez Leal (1931-2000), ganadora del Primer Premio Hispanoamericano de Teatro (1965), es una de las piezas más representada y más conocida en el mundo. Desde su estreno, el año 1961, esta creación mágica y fundamental, fuerte y humana, ha invadido de sentimientos encontrados a miles de espectadores y lectores en diversas latitudes. Indudablemente, el éxito alcanzado con la crítica y el público se ha debido a la incorporación de ciertos elementos básicos: escritura ágil y poética, humor negro permanente y un mensaje de fe libertaria.

 

El reconocido autor nos ofrece desde el comienzo, sin ambigüedades, dos cabezas pertenecientes a unas personas que vienen de ser ejecutadas, a esta altura podría pensarse que el argumento  es denso, pero nada más equivocado. El texto nos muestra, con un lenguaje irónico, la historia del hombre, lleno de absurdos y crueldades, de cotidianidades y surrealismo. La anécdota es una excelente tesis humanista que prueba de que el amor triunfa y salva, incluso en los escenarios sociales más adversos, como en la guerra.

 

La estructura argumental de "Luz Negra", tiene un cierto influjo de  "Esperando a Godot", pieza clásica de Samuel Beckett, en la que se expone con humor corrosivo la soledad y angustia de dos hombres que esperan la posible salvación con la llegada de una tercera unidad simbólica. También podemos asociarla con las obras de Ionesco: "Las Sillas" y "Rinoceronte". De todas maneras, la influencia del teatro vanguardista europeo hace más interesante el contenido universal de este escritor que con agudeza atenta contra las veneradas instituciones sociales y la moral burguesa.

 

Álvaro Menéndez Leal, quien firma sus obras como Álvaro Menen Desleal, fue un literato que formó parte de la llamada "Generación Comprometida Salvadoreña", en 1950. Ha recibido diversos galardones por sus obras; las principales de ellas son: "La Llave","Cuentos Breves y Maravillosos","El Extraño Habitante","El Circo y otras piezas falsas","Ciudad, casa de Todos","Teatro Inútil","Una Cuerda de Nylon y Oro","Revolución en el país que edificó un castillo de hadas","Es lícito matar al tirano","La bicicleta al pie de la muralla" y "Los Vicios de Papá". La mayoría de sus obras han sido traducidas a varios idiomas y representadas por prestigiosas compañías internacionales.

 

Este creador realizó sus estudios superiores de Ciencias Sociales en la Universidad de El Salvador(UES).Luego obtuvo una Maestría en Estudios Internacionales en la Escuela Diplomática de la Universidad de Madrid. Asimismo, fue maestro de literatura en las Universidades de Alemania, Francia y Estados Unidos,

 

Dentro de una corriente literaria altamente provocadora - Latinoamérica décadas 60 y 70- Álvaro Menen destacó por sus críticas sin clemencia y su sólida producción. De la misma forma su dramaturgia se caracterizó por la búsqueda y experimentación al lado del rescate de los mitos y leyendas; la crítica social y la reflexión sobre la sociedad actual. Además fue responsable de incorporar a las fronteras culturales salvadoreñas las obras de Vallejo, Huidobro, Musil, Eliot y muchos otros que llegaron a convertirse en parte de la cultura centroamericana.

 

Desde el punto de vista de la "puesta en escena", "Luz Negra", es todo un reto para la capacidad de los actores, debido que los personajes son en realidad dos cabezas. Los intérpretes muestran sólo la cara, y uno de ellos, durante casi todo el segundo cuadro, ni la cara. Es allí donde hay que buscar la creatividad de los actores y directores para mantener la concentración en la historia. Para el público el desafío no es menor: durante el desarrollo de la acción, el diálogo mantiene una tensión que actúa sobre el subconsciente del espectador.

 

Indiscutiblemente "Luz Negra", es una exquisita invención que posee uno de los lenguajes teatrales más coherentes de América y es uno de los mejores ejemplos del teatro mundial contemporáneo.

 

El público iquiqueño próximamente tendrá la ocasión de disfrutar esta laureada realización bajo la interpretación del elenco estable del Teatro Universitario Expresión, quien  celebrará su XXIV temporada con un nuevo reto escénico.

 

 

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POR AMOR AL TEATRO

Iván Vera Pinto Soto

 

 

 

Dicen que el amor para que crezca y sea duradero hay que alimentarlo, día a día, con comprensión, cariño y dedicación. Que para que no sea una flor de un día y pueda trascender en el tiempo, hay que regarlo, podarlo y darle nuevas nutrientes; tal como lo hacemos con nuestro jardín.

 

Estos argumentos tienen pertinencia con el arte teatral, una de las manifestaciones de la conciencia social de los hombres y mujeres que traduce, con mayor vitalidad y verdad, nuestra vida y  pasiones. Exactamente, es el amor, esa mágica y extraña energía - muy difícil de definir con palabras - la que impulsa a los teatristas “militantes” (léase aquellos que trabajan por vocación o por convicción) a escribir, interpretar y recrear historias que suceden en nuestra realidad o en la esfera de la ficción.

 

En esa lógica, en el último tiempo, me he dedicado a escribir un par de propuestas escénicas que hablan del amor y el odio agazapado en nuestro territorio (“Bolero de Sangre” y “El Ultimo Cuplé del Emperador”) Como es natural, espero que en breve los trabajos los conozca y discuta el público, porque esa es la razón de este oficio.

 

Pero más allá de la experiencia literaria, debo revelar que quienes sentimos amor por nuestro quehacer y estamos comprometidos con algunas temáticas sociales, sabemos que lo que hacemos  no tiene la intención de ganar una notoriedad o el halago social en una región que, además, sigue desvinculada artísticamente del país; por el contrario, asumimos el teatro como nuestro papel social, el medio, la herramienta, el desafío o el arma que puede coadyuvar a los pequeños o grandes cambios sociales que aspiramos para nuestra comunidad.

 

Escribir y representar en el teatro es, sin duda, un acto de amor; una experiencia etérea que nos hace aumentar la sensación maravillosa de estar vivo y de no doblegarnos a la pasividad social que experimentamos en estos días. Por lo demás, sabemos que una imagen teatral estéticamente bien plasmada en el texto o en la escena, vale más que mil palabras o un gran discurso político. La imagen teatral hace pensar y sentir al lector o espectador, le genera contradicciones y devela gran parte de sus emociones escondidas o adormiladas por el tiempo. En el fondo, lo revive, haciéndole percibir que su sangre fluye como las aguas de un río torrentoso por su cuerpo.

 

Hacer teatro en serio (pagado o no pagado) es sencillamente amor puro y real, como aquel que demuestra nuestro octogenario dramaturgo Sergio Arrau, aún vigente en el Perú o el que describe Oscar Castro en su obra “Por mi amor al teatro”. En otras palabras, es un amor heredado que viene en los genes sociales y que luego, con trabajo y experiencia, adquiere vuelo propio en ese mundo escénico abierto a la imaginación y la utopía.

 

También es cierto que el amor tiene infinitas modulaciones, intensidades y variedades; de la misma manera, el teatro da cabida a disímiles concepciones, visiones y estilos, todas válidas si se cultivan con amor y belleza. Parafraseando al maestro Pedro de la Barra, quienes persisten en el teatro háganlo “por amor al teatro y por amor a lo que hacen los demás”.

 

 

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SANTA MARIA EN ESCENA

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

Sin duda, uno de los saldos positivos de la reciente conmemoración del centenario de la masacre obrera de 1907 es la generosa publicación de ensayos, investigaciones históricas, poesía, crónicas y literatura dramática generada en torno a los  fatídicos acontecimientos que enluta a los trabajadores chilenos y latinoamericanos. En estas líneas me referiré a la producción dramática condensada en dos textos que dieron luz como tributo a los héroes de la Escuela Santa María.

 

Por el año 1970 Jaime Torres, un entrañable maestro, me invitó a participar en su Agrupación Teatral Iquique, con el estreno de la obra “Santa María”, escrita por Elizaldo Rojas (1966). Debo confesar que los benjamines actores teníamos limitados y fragmentados conocimientos sobre el tema a interpretar. Lo poco que sabíamos provenía de algunos relatos de nuestros abuelos y de un par de audiciones de la Cantata de Luís Advis. Con este incidente quiero explicar que hace cuatro décadas atrás era muy exiguo el material artístico que existía para poner en valor y difundir este pasaje negro de la historia nacional, ocultado por las fuerzas de poder. 

 

Es por ello que considero que la edición de la obra teatral “Coruña, la ira de los vientos”, financiada con el 2% del Fondo de Cultural del Gobierno Regional, es relevante porque nos permite reconstruir y proyectar con veracidad social y humana, una de las muchas masacres ocurridas en el norte grande, producto de las luchas de los trabajadores salitreros por sus justas y mínimas reivindicaciones. Señalemos que la obra teatral está basada en la novela de Luís González Zenteno “Los Pampinos”, un verdadero documento etnográfico, de gran valor literario que orienta didácticamente a la toma de conciencia social al lector.

 

Por otro lado, Ediciones Campus de la UNAP, acaba de editar “Saga de los Pampinos. Antología Crítica del Teatro Salitrero”, compilada por los doctores Pedro Bravo Elizondo y Judy Berry-Bravo. En este texto se incluye Santa María del Salitre (1989), de Sergio Arrau, dramaturgo nacional radicado desde hace mucho tiempo en el Perú. La obra es una crónica épica dramática que cuenta “la otra historia” la que no se da conocer en los colegios y que generalmente ignora el pueblo. Tal como la presenta Pedro Bravo Elizondo, “es una pieza literaria que reúne la rara cualidad de ser un trabajo histórico por la fidelidad al registro del pasado, y a la vez una obra de ficción porque se ajusta al universo lingüístico, como corresponde a toda obra de arte.”

 

La segunda pieza compilada es  “La Reina Isabel cantaba rancheras” (1998) de Hernán Rivera Letelier, en la versión teatral de Pedro Arturo Saltar. Ella tiene la magia de perfilar personajes pampinos, vivencias y anécdotas  ocurridas en  un pueblito llamado Pampa Unión, en pleno período de crisis del salitre a comienzo del siglo pasado. El argumento se desarrolla en torno al velorio de la protagonista, una prostituta conocida como la reina Isabel, quien  se ganó el cariño de los sencillos trabajadores del salitre. Concluye esta antología con reedición de la ampliamente comentada  “Coruña, la ira de los vientos” (2004).

 

Pedro Bravo afirma “La palabra escrita permanece férreamente asida a la Historia, para que generaciones futuras puedan revivir, recordar y recuperar un hito de la identidad de su pueblo revelada en una obra de teatro”. Y agrega”La contemporaneidad de estas tres obras afirma nuestra consideración que aún quedan “calicheras teatrales” por desaterrar, es decir, limpiar y descostrar. Sólo necesitamos el interés de nuevos dramaturgos”.

 

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SUCESOS DE UN TEATRO

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

Si tuviésemos que hacer un poco de recuerdo sobre los inicios del Teatro Expresión, diríamos que este conjunto nació el 9 de septiembre de 1979, con el nombre de  TUCHI (Teatro de la Universidad de Chile, Iquique). Sus primeras obras fueron “El Ultimo Tren”, de Isidora Aguirre y “Castillos en el Aire” (1980); con estas realizaciones el elenco universitario dio paso a una sostenida y exitosa temporada de actividades escénicas que se prolonga hasta nuestros días.

 

Para el año 1982 tuvo que cambiar su nombre original a Expresión, debido a la transformación que experimentó la Universidad  en Instituto Profesional de Iquique (IPI), este hecho coincidió con el estreno de la obra de García Lorca “La Zapatera Prodigiosa”.

 

En marzo del mismo período, atendiendo a una invitación de incorporación de nuevos elementos, ingresó a la agrupación el destacado actor “Willie” Zegarra, quien además fue contratado por el IPI, para cumplir el papel de escenógrafo. Al año siguiente la compañía montó una pieza de su autoría “Margarita, el remolino de la pampa "(1983), la que se proyectó por varios escenarios de la capital.

 

Posteriormente, enero de 1989, don “Willie” y los demás actores  participaron en el film sueco-chileno “Entre el Trigo y el Látigo”, del cineasta Luis Francisco Roca.  Más tarde, el recordado teatrista intervino en la obra de Guerrero, “Del Chumbeque a la Zofri” (1996), a la cual le dio una mística especial interpretándose a sí mismo, algo inédito en las tablas.

 

En los años del gobierno dictatorial, Expresión no estuvo ajeno a contratiempos. En 1984 abordó la polémica obra de Buchner “Woyzeck”, cuyo contenido cuestionaba la formación militarista y a la sociedad contemporánea; curiosamente el rector, coronel Hernán Ramírez,  autorizó la puesta en escena.

 

No obstante, diferente destino tuvo la obra de Ionesco“El Rey se Muere” (1986), la que fue censurada por el rector René Piantini, “por representar una apología contra el gobierno militar”. Aquella temporada el equipo tuvo muchos tropiezos, incluso algunos actores padecieron enfermedades graves. Por  ello - medio en serio y  medio en broma- se hizo un sahumerio artístico.

 

Al poco andar las mismas autoridades universitarias volvieron a cuestionar la producción de “El Toro por las Astas” de Radrigan, por considerarla “vulgar y ordinaria”, a pesar que ella había recibido el premio APES en Santiago. En ese magro escenario, el elenco se vio obligado a refugiarse en comedias livianas para seguir en escena.

 

En octubre del año 1989 el rector Hernán Vial, ante los problemas financieros que vivía la institución estudiantil, pretendió vender la Sala Veteranos del 79. Al respecto el historiador Mario Zolezzi en una carta enviada a este diario(11-10-89), expresó: “Resulta incomprensible la actitud de la Universidad Arturo Prat de organizar un seminario sobre patrimonio histórico de Iquique, cuando por otro lado pretende entregar a la implacable picota un edificio histórico, como es el Salón Veteranos del 79, sede del teatro Expresión, por motivos financieros.” Después de muchos “tiras y aflojas” la licitación se declaró desierta. Al final, todo terminó en una jornada (Teatrotón) organizada por los actores para ir en ayuda de la recuperación de la sala.

 

A partir de ese suceso el recinto se convirtió en el escenario emblemático donde el elenco direccionó su labor sustancialmente en el rescate, revaloración y proyección de los contenidos y técnicas del teatro regional, nacional y latinoamericano; difundiendo incluso su trabajo más allá de las fronteras institucionales.

 

 

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TEATRO REGIONAL

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

 

Hacer teatro en provincia requiere de gente comprometida con el arte y dispuesta a luchar con valentía contra viento y marea; superando las limitaciones de toda índole y haciendo un mayor esfuerzo para salir adelante con sus proyectos. La experiencia de elencos provincianos que han logrado perdurar y trascender en el tiempo, nos demuestra que la clave del éxito radica en el trabajo metódico y riguroso. Sin duda, este es el mejor camino para que el colectivo logre mayor eficiencia y  alcance las metas trazadas.

 

Desde hace mucho tiempo he visto nacer con entusiasmo a numerosos elencos, pero a muy pocos mantenerse vigente en escena. Las razones son variadas: Falta de recursos económicos, pérdida de liderazgo, quiebres internos, ausencia de organización, agotamiento de la creatividad, insuficiencia de herramientas, etc.  Incluso, en más de alguna ocasión, he escuchado decir “que si no se cuenta con financiamiento no se hace teatro”, como si la creatividad dependiera exclusivamente de los fondos que pueda otorgar una entidad. A veces el artista en las condiciones más austeras es capaz de crear una obra con dignidad, básicamente porque goza de talento y de un inmenso compromiso social con su comunidad.

 

En provincia los que hacen teatro son en su mayoría aficionados que no reciben sueldos, a pesar de ello no pocos pueden ser creadores experimentados que manifiestan  un alta responsabilidad con sus principios y valores. Son artífices tenaces con sus objetivos, estilos y discursos. Críticos en los contenidos de sus realizaciones y honestos cuando hablan de su identidad regional.

 

Con lo dicho no es mi intención aseverar que todo el teatro que se hace provincia es de buena factura. Indudablemente que no. Creo que los teatristas locales requieren de un constante apoyo formativo, perfeccionamiento y actualización. Lamentablemente en regiones no contamos con universidades ni escuelas profesionales que  permitan a los teatristas tener un mayor desarrollo en su área, menos aún si viven en los confines de un país tan largo y centralista como el nuestro.

 

Ante la carencia de recursos técnicos sólidos, algunos gestores de provincia intentan repetir y copiar producciones que están de moda o que supuestamente representan a movimientos más innovadores de la escena nacional. Suele ocurrir que en algunos aspectos esas repeticiones no tienen una relación profunda con el lugar y la cultura donde se está proyectando. A veces el público de región pide otro lenguaje, otra temática, otro tipo de iniciativas diferentes a los capitalinos.

 

Recuerdo que los años 70 la mayoría de los jóvenes actores queríamos hacer el teatro de Jerzy Grotowski, el maestro Polaco que instaló el concepto “hacia un teatro pobre”. Nuestras lecturas eran tan limitadas que creíamos que todas las producciones debían ser extremadamente sobrias y basadas en una “gimnasia teatral”. Nada más lejano. Al tiempo, cuando tuve la ocasión de ver un espectáculo “grotowskiano” de verdad (Festival de Teatro de la UNESCO. Ayacucho, 1979),  me di cuenta que el “teatro pobre” tenía un soporte y un significado diferente a nuestra precaria interpretación.

 

He llegado a la conclusión que en provincia no hay que imitar a nadie, por el contrario, es necesario gestar una práctica propia. No quiero con esto aludir a una  xenofobia ni a una cuestión regionalista, en contraste, creo que el arte es universal, no existen límites geográficos. Pero también me he dado cuenta que tiene mayor impacto y valía aquel arte que se  genera de las experiencias más cercanas, más personales y arraigadas con nuestra cultura local.

 

Igualmente Jerzy Grotowski y Eugenio Barba optaron hacer teatro en pequeñas ciudades de Polonia y Dinamarca. Los que hacen teatro en provincia, tienen la obligación de alcanzar un lenguaje propio como si vivieran en la Región Metropolitana. En definitiva: cada artista debe buscar su propia imagen y asumir el riesgo de su decisión.

 

 

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TEATRO SOCIAL

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

 

Con el advenimiento de la democracia en muchos países latinoamericanos el teatro  abandonó el aspecto crítico que lo caracterizó en las tres últimas décadas del siglo pasado, para encauzarse a tareas propiamente lúdicas y experimentales en su forma. Sin embargo, se puede avizorar que en el futuro cercano el arte dramático y los textos recobrarán importancia, con un potente contenido crítico sobre la nueva realidad y los desafíos sociales que enfrentamos los ciudadanos en este continente.

 

Tal como lo plantea el maestro de teatro español Alfonso Sastre "La globalización y las manifestaciones que se están dando en varias ciudades del mundo son un claro ejemplo de esto. Es muy probable que este comportamiento crítico aumente y que vaya acompañado de un movimiento teatral de apoyo a esta disconformidad hacia el sistema centralista neoliberal".

 

En ese escenario es muy posible que los dramaturgos y teatristas tomen conciencia y vuelvan a escribir e interpretar desde una postura más transformadora y liberadora. En otras palabras, es factible que se logre perfilar un teatro menos superficial, menos de moda y con más densidad dramática.

 

Lógicamente que el teatro no debe dejar de ser una actividad lúdica. Su misión es entretener a las personas, pero esta distracción debe ser compleja, es decir debe divertir y a la vez entregar valores. No es política y nunca lo será, pero creo que ese aspecto lúdico debe revestirse con un evidente ardor crítico y creador.

 

Por otro lado,  debemos reconocer que el teatro nunca perdió su esencia social, ni siquiera en las peores circunstancias de quiebre institucional que experimentó el país. Aún recuerdo que en los años 80 muchos chilenos nos refugiábamos en salas como la del Teatro Comedia, donde el Ictus ofrecía sus trabajos metafóricos de la cruda realidad que se vivía. Era el diálogo escénico casi el único medio de resistencia política, que se expresaba a veces en voz alta y otras en susurro. Por eso mismo, el teatro fue también en el gobierno militar reprimido hasta casi desaparecer la producción original, favoreciendo el aparecimiento de un teatro clásico y costumbrista, aquel que buscaba entretener al público, pero sin ningún tipo de compromiso.

 

Por lo demás, el arte comprometido es algo muy humano. Si nos remitimos al tiempo de los griegos, nos daremos cuenta que la tragedia representaba dramas humanos. Shakespeare abordó todos los dilemas humanos habidos y por haber. Casi es imposible  observar el arte el arte. El arte es producto de la realidad. Sólo se explica en función de esa dimensión dialéctica.

 

Hoy en día vemos con optimismo que muchos jóvenes teatristas están retomando la estructura y discurso crítico que caracterizó, entre otros, a Isidora Aguirre y Juan Rodrigan.  Igualmente observamos que, desde Andrés Pérez hasta los festivales de teatro popular, está operando un renacimiento de aquel teatro que se presenta como defensor de lo marginal, de las utopías, trasgresor del orden social establecido, satírico en su lenguaje y cuestionador de los eternos males sociales: La marginación social, la explotación del hombre por el hombre, las drogas, la soledad, la represión, la alienación, etc.

 

Por consecuencia, creo que en democracia construir la memoria histórica es un deber de todo artista comprometido con su comunidad. Este tratamiento argumental y discursivo concuerda con las corrientes del teatro posmoderno cuyo rasgo central es la problematización de la historia. Valorar y difundir el teatro de contenido social y épico resulta ser una acción artística sustantiva, especialmente para las nuevas generaciones de actores y público que requieren escudriñar en su pasado y en su presente para poder construir un futuro mejor y justo.

 

 

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Teatro Vivo

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

La semana pasada concluyó el notable ciclo de presentaciones de la obra Venecia, interpretada por el Teatro Expresión, dependiente de la Universidad Arturo Prat. El elenco después proyectar por más de cinco meses la popular pieza de Jorge Accáme, por las ciudades de Temuco, Victoria, Arequipa (Perú) e Iquique, se despidió del público con sentimientos encontrados. Por una parte, satisfecho de haber logrado el generoso respaldo de la gente; por otra, nostalgia porque los personajes dejaron de pertenecerle, pasando a constituir  un fragmento de la historia y del imaginario del conjunto.

 

¿Por qué obras sencillas como Venecia logran una efectiva comunicación con el público? Debo reconocer que muchas veces los teatristas nos empeñamos en representar textos que tengan mucha “sustancia”, es decir  obras “sesudas” que propongan casi una tesis sobre la realidad social que vivimos y que obligatoriamente hagan pensar al espectador. Sin embargo, no siempre esas realizaciones logran crear una comunicación “a flor de piel” con los espectadores. En cambio, existen otros libretos, de diálogos sencillos y amenos que escénicamente alcanzan un mayor impacto en la audiencia. En efecto, son historias muy humanas, empáticas y mágicas que generan una atmósfera fuertemente emotiva, profunda y reflexiva en la sala; incluso, pueden afectar positivamente el ambiente creativo de los artistas.

 

Poseer un buen texto sólo representa la mitad del éxito del espectáculo; la otra porción la aporta las interpretaciones de los actores, los que necesitan gozar de mucho talento, disciplina, naturalidad y un buen nivel de credibilidad en sus roles. Cuando se logra amalgamar integralmente estos dos ingredientes  (un buen texto y una aplicada actuación), entonces el público se “engancha” con el espectáculo y en ese instante sobreviene espontáneamente lo que los teatristas eternamente sueñan alcanzar: un clima de diversión, emoción y reflexión.

 

Para comprender este fenómeno no sólo basta que los artistas tengan conocimiento de la técnica teatral, además, necesitan la experiencia con el público y con el contexto cultural en que se desenvuelven. Dice el adagio teatral que los “años de circo”, las vivencias, ayudan muchas veces a los creadores a encontrar ese esquivo equilibrio entre forma y contenido artístico.

 

En todo caso, en términos teatrales, no hay nada definitivo, ya que la opción artística que se adopte siempre estará asociada con la teoría del gusto y la teoría del valor; en otras palabras, la estética que se elija estará cruzada por la subjetividad (normas de gusto y de valor individual) y la ínter subjetividad (normas establecidas colectivamente por la cultura, la historia, la ideología y la política). En lo personal, después de sus buenos decenios en las tablas,  insisto en la posibilidad de plasmar un teatro de carácter popular, que devele nuestras flaquezas sociales y  que contenga elementos identitarios de nuestra cultura. Esta propuesta no es equivalente a la representación de obras simplonas, evasivas y banales que, derechamente, corresponden a otros escenarios estéticamente menos estrictos.

 

Precisamente, el maestro teatral Peter Brook,  hace una distinción entre un teatro vivo y un teatro mortal. El primero- dice-  es aquel que emociona, hace pensar, divierte, estimula, mueve a la acción al espectador y ensancha su experiencia del arte y del mundo. El teatro mortal, por el contrario, es el que sumerge al espectador en el aburrimiento, en una parálisis emocional e intelectual de su espíritu y que, para colmo, lo obliga a negar esa situación y a atribuirle virtudes. Tal vez, lo anterior constituye una de las razones por la cual el teatro ha ido perdiendo la popularidad que tuvo anteriormente y, por consiguiente, ha contribuido a la desaparición de muchos recintos teatrales, la disminución de los espectadores, la desaparición de dramaturgos y obras de calidad que lleven a escena temas de actualidad y argumentos que interesen y diviertan.

 

Evidentemente, la obra Venecia, nos enseña que hay que confiar en lo genuino, en lo lúdico y en la diversión (objetivo originario del teatro); asimismo, nos señala, que el espacio escénico debe convertirse en algo vivo que divierta, emocione y mantenga al espectador en alerta, porque en cualquier momento de  la historia algo mágico puede ocurrir  que nos sorprenderá y que, sin duda, nos dejará inolvidables recuerdos.

 

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TEATRO Y GLOBALIZACION

Iván Vera-Pinto S.

 

 

 

Recuerdo que en el Festival de Teatro de las Naciones (1978), organizada por la UNESCO, en Ayacucho, el debate de los teatristas de diversas latitudes estaba orientado en la búsqueda del llamado teatro antropológico, teatro grupal o tercer teatro, liderado por Eugenio Barba. Al pasar los años, puedo percibir que esta corriente de teatro todavía tiene vigencia en Latinoamérica; más aún, cuando hoy en día impera el paradigma de la globalización con los consiguientes resultados poco favorables para la supervivencia de nuestra cultura local.

 

El universalismo abstracto y la mitificación ahistórica de lo originario y ancestral que impone la cultura de la globalización, exige del teatro de este continente una postura decidida de revalorización de nuestra identidad. Por otra parte, es una idea aceptada que el teatro forma parte de la cultura popular, por lo mismo, éste debe operar oponiéndose a la falsa identidad que modela la globalización, dando énfasis en el cambio social, la memoria colectiva y el reconocimiento de nuestras culturas identitarias.

 

Recientemente participé en un encuentro latinoamericano de teatro en Arequipa, donde implícitamente fue requisito de selección  conocer las expresiones locales a través de sus intérpretes y creadores. No hay duda que este tipo de iniciativa fortalece la idea de impulsar la diversidad cultural de los países y el que las compañías artísticas produzcan obras representativas de su propia cultura.

 

Desde mi punto de vista, focalizar la importancia que tienen nuestras propias raíces es un desafío, porque es allí donde encontraremos las respuestas y las necesidades masivas de nuestros pueblos. Lamentablemente, existe la imagen - muy difundida entre algunos teatristas y también en el público - que todo lo que se importa o lo que está planteado bajo la estética de trabajo de las grandes metrópolis es bueno y hay que imitar. Este es un enfoque muy parcial, subjetivo y con intereses no siempre muy claros, que no resiste ningún examen.

 

Esta opinión no pretende enfrentar las distintas alternativas expresivas que existen en el teatro moderno. Todo lo contrario. Estimo que los creadores debemos nutrirnos de todas las escuelas, tendencias y de las manifestaciones universales propias de este tiempo. Sin embargo,  no podemos soslayar que el arte y el teatro en particular se deben a un contexto social y cultural particular. Los clásicos como Shakespeare, Moliere y Brecht, construían sus obras en base a temas permanentes y trascendentales del hombre, pero también tenían como referente a sus pueblos, a su gente que los alimentaban como dramaturgos. Tomar elementos de su entorno era la llave mágica que generaba la simpatía y adhesión incondicional de la comunidad, pero sobre todo le daba vigencia al teatro como fenómeno social.

 

La representación ingenua o abstracta de una obra teatral puede tal vez conmover y hasta confundir al público, pero difícilmente puede convencer y movilizar la energía de la gente a una transformación de las instituciones, costumbres, valores, visones de mundo, modelos de vida, etc. En cambio, cuando el teatro tiene como telón de fondo una temática  enraizada con los códigos culturales del público, se produce una sintonía de intereses ideológicos y un cambio en las capacidades perceptivas y reflexivas de los espectadores. Esta es una hipótesis sostenida por el actual movimiento de teatro por la identidad, visualizada en la experiencia social americana y divulgada en los nuevos escenarios de nuestro territorio.

 

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TEATRO VITAL

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

Mi primer acercamiento con el teatro fue en una lectura interpretativa de la obra Edipo Rey de Sófocles, en la clase de castellano que impartía la profesora Adriana Peirano, en el ex Liceo de Hombres de Iquique. Pero qué fue lo que realmente me encantó y me impulsó a convertirme en un fanático de esta disciplina artística. Tal vez, fue esa maravillosa posibilidad de jugar con nuestras propias voces una historia nueva y una visión trágica del mundo que desciframos del autor. O quizás descubrir que el arte escénico es un original medio que nos permite acercarnos a diferentes realidades sociales, muchas de las cuales desconocemos; no obstante, a través de la perspectiva escénica, podemos no sólo aproximarnos a ellas, sino también intervenirlas  y recrearlas de acuerdo a nuestros latentes discursos.

 

Creo que no hay nada más improductivo y aburrido que mirar al teatro como un simple fenómeno literario. Existen  sectores de  estudiantes de diversos niveles educacionales que a veces se rehúsan  a asistir a una representación teatral, porque tienen la equivocada percepción que el teatro es sinónimo de un ejercicio literario,  técnico y complejo. Sin embargo, también he observado  que es posible que los mismos alumnos cambien esta opinión cuando concurren a una presentación que resulta vital y entretenida.

 

En este caso cuáles son las variables que despierta mayormente entusiasmo en aquel y en otros espectadores. A mi juicio, pienso que la historia que se cuente debe ser realmente entretenida. Enseguida, que la interpretación de los actores sea espontánea y verdadera. Y, finalmente, que la “puesta en escena”, utilice un lenguaje y códigos que estén al servicio del contenido dramático y de la comunicación escénica. Tal como decía Stanislavsky “Conocer la vida no es sólo observarla, es introducirse en ella, es demostrar habilidad para transformar lo conocido y lo vivido en imágenes escénicas, cercanas y comprensibles para nuestros espectadores”.

 

El público “común y corriente”, aunque no tenga formación teatral,  es mucho más curioso, inteligente y certero que lo que algunos teatristas piensan, ya que en su comentario final suele ser concluyente: “me sintonice o no me sintonice con la propuesta escénica”. No hay nada más que discutir. Aquí no corre el análisis estructural dramático, sino la comunicación real y efectiva que puede crear un elenco con su público. Y esa situación se ve reflejada en la continuidad de una cartelera teatral.

 

Margot Berthold dice: "el teatro es vida viva. Si cautiva, desconcierta o consuela al espectador, si lo alegra, lo confunde o lo ilustra, ello se debe precisamente a su resonancia vital" (Berthold, 1972). Es por ello que cuando al público se le da una representación de una obra interesante, novedosa, que, además, requiere de su participación, responde sin problemas.

 

El espectador sensibiliza el teatro vital cuando le es  absolutamente imposible salir de la sala y olvidarse de la representación pasado algunos minutos. Es decir, luego de la función algo le ocurre al público en sus capacidades perceptivas y cognitivas. Quizás, sale conmocionado, llevándose en su cabeza varias tareas para reflexionar en la semana. Las sensaciones que provoca una obra de teatro bien representada difícilmente se olvidan. Precisamente, la función del teatro es, a través de la acción lúdica y diálogo de los personajes, enviar “mensajes” al público para que piense sobre sí mismo, sobre la sociedad en la que vive y otras problemáticas.

 

El teatro es un arte difícil, trascendente y arriesgado, donde todo un equipo se la juega: dramaturgo, director, técnicos y actores. Estos últimos son los principales intérpretes que se enfrentan cara a cara con el público en cada función y transmiten esa vitalidad que en nuestros días se exige al teatro, de allí su dificultad y su permanente riqueza.

 

 

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VENECIA SIN TI

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

 

“Que profunda emoción recordar el ayer, cuando todo en Venecia me hablaba de amor”, así nos cantaba por la década de los 70 el legendario y romántico interprete francés Charles Aznavour, uno de esos artistas que  jamás pasan de moda. Tal vez, inspirada en el título de esa canción nace la obra “Venecia”, del dramaturgo argentino Jorge Accame. Una sencilla pieza que, con aires de sainete y de drama postmoderno, nos narra la historia de una anciana regente de un humilde prostíbulo - de esos tantos que están perdidos entre quebradas y desiertos- ubicado en algún punto de Latinoamérica.

 

En el umbral de su vida, la “Gringa” - decrepita y  casi absurda protagonista - desea viajar a la mítica Venecia, para reencontrarse con el amor de su vida, a quien hace muchos años atrás traicionó y robó, huyendo a un recóndito lugar de la tierra.

 

En ese escenario, sus protegidas se conmueven y se lanzan a la travesía, pero ante una realidad incansable -económica por supuesto- el destino se convierte en un itinerario virtual. Posiblemente en esa acción descansa la magia de la obra, pues la vieja “madona” está ciega y consciente que su ciclo llegó a su fin; a pesar de ello, todos se convierten en cómplices de este inventado viaje, forjado a espalda de la vieja meretriz,  pero con un objetivo incuestionable: hacerla feliz.

 

Venecia es una obra que rescata uno de los valores más nobles del ser humano: la solidaridad; en un contexto donde reina la lucha por el dinero para sobrevivir y la falta de educación. Empero, aquellas mujeres sin educación ni principios, se ingenian los más increíbles recursos para lograr que la persona que quieren pueda realizar su sueño, revelando así lo mejor de cada una: el amor hacia su protectora. De esta manera, la visión imposible, pero enormemente deseada por estos inocentes y desamparados pasajeros, se plasma en un ambiente divertido y  fantástico, muy cercano al realismo mágico literario.

 

Claramente la pieza tiene un código universal conmovedor; está empapada de sentimientos y gestos sociales muy característicos de los personajes populares; quienes, además, surgen perfilados como poseedores del don de la solidaridad y con una capacidad de realización del ideal, cualidades muy lejanas a cualquier retrato estigmatizador.

 

Sin temor a equivocarme vislumbro que Venecia es una de esas creaciones dramáticas que sojuzga desde el comienzo hasta el fin, básicamente porque está estructurada en función de  escenas emotivas y jocosas. Es una perfecta mezcla de drama y comedia que nos abre una ventana al mundo imaginario, parecido al de Macondo de García Márquez, donde reina la memoria y la imaginación.

 

En pocas palabras, es un texto simple pero profundo, que contiene una gran cuota de humor, lenguaje popular y un contenido que nos lleva reflexionar sobre las acciones humanas de un conjunto de seres que navegan  en una lúdica góndola, llena de verdad y amor. Estos son los esenciales condimentos que hacen a la obra atractiva para todo tipo público, pero que a su vez  representan un exigente desafío para una “puesta de escena”.

 

Es por ello que el Teatro Expresión la ha elegido para ser representada en su XXVII temporada, como una nueva propuesta exploratoria de ese universo compuesto por personas reducidas a la miseria, pero que son capaces -desde su perspectiva social- proyectar una inmensa humanidad que potencialmente nos hará meditar y remecer hasta las fibras de nuestros corazones.

 

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TEATRO CON IDENTIDAD IQUIQUEÑA

IVAN VERA-PINTO SOTO

 

 

Habitualmente toda obra artística responde a un tiempo y a un espacio determinado. Directa o indirectamente el artista se nutre de los acontecimientos, aspiraciones, intereses y necesidades de su cambiante contexto social y los testimonia en su creación. Por este motivo han surgido muchos movimientos artísticos que responden a los profusos mitos y conflictos que han angustiado al género humano en toda su historia. Esto involucra una constante invención, rompiendo con las formas tradicionales, en un proceso natural de búsqueda de nuevas técnicas que guarden relación con la visión que sustente una comunidad específica. En otro plano, la identidad, en términos sociológicos, es el proceso por el cual los actores sociales construyen el sentido de su acción atendiendo a conjunto articulado de atributos culturales al que se da prioridad sobre otras fuentes posibles.

Partiendo de estas premisas, puedo afirmar que la identidad del teatro iquiqueño actual es la continuidad de varias fuentes que se originaron en diversas unidades espaciales y temporales de la historia local. Ahora bien, ¿cuáles son los principales hitos del teatro iquiqueño? Partamos reconociendo que uno de sus fundadores fue Luis Emilio Recabarren, quién utilizó todas las formas de lucha para crear conciencia y organización en los obreros. Precisamente en el Diario El Despertar de los Trabajadores, expresaba en 1912; "Consideramos al teatro como una necesidad educativa y de crítica de los defectos". Basado en ese argumento fundó numerosos conjuntos en el norte y en otros lugares del país. Su principal instalación fue el grupo "Arte y Revolución", con el cual representó piezas simples, destinadas a crear conciencia y abrir caminos para la clase trabajadora.

Posteriormente, en los años 30, como producto del surgimiento de una embrionaria clase media, comienza a prosperar el teatro de sainete, cuyos mejores exponentes son sin duda: Willie Zegarra, Pepe Pauletti y Nena Ruz. Todos ellos efectuaron giras a nivel nacional como integrantes de compañías móviles y además mantuvieron una actividad regular en la pampa y en Iquique. La peculiaridad de estos precursores fue sin duda el humor, el costumbrismo y el estilo naturalista. En seguida, en los años 50, aparece Jaime Torres y Cecilia Millar, quienes instituyen el teatro de los barrios, el cual sucesivamente derivará en la Academia de Experimentación Teatral, el Teatro Independiente, el Teatro de la Unión de Profesores y en la Agrupación Teatral Iquique. Su directriz se enmarcó en la representación de las mejores producciones que se estrenaban por esos días en la capital. Por lo demás, en el seno de esta corporación se formaron un sector de directores iquiqueños.

De breve permanencia (1970-1973), son las contribuciones del TEATRO CUT, conducido por Jesús Núñez y el Teatro Poblacional de Jorge Reyes. En 1973, Guillermo Jorquera, en la Universidad del Norte, organizó el TIUN, el que más tarde pasó a denominarse TENOR. Este elenco ha logrado notoriedad primordialmente por su rigurosa labor y por su perfil realista-popular de sus montajes. En 1979 irrumpió el TEATRO EXPRESIÓN, el cual se ha caracterizado por proyectos escénicos que han cruzado fronteras. Su repertorio se ha centrado en contenidos latinoamericanos, con acreditada rigurosidad artística. Otro apreciable aporte, es Guillermo Ward, quien a partir de 1995 emprendió con VIOLA FÉNIX una personal dramaturgia y un vigoroso soporte experimental. Sumemos a ellos a Sonia Castillo con el grupo TEA, quien desde 1987 ha montado obras para niños y adultos de preocupada factura técnica. Asimismo, desde hace quince años el Teatro NO MÁS viene ejecutando un programa de dramaturgia colectiva, basado en temáticas locales y la ejecución de un formato integral. Finalmente, aún en cierne, están las nuevas propuestas del TEATRO ANTIFAZ, de Abraham Sanhueza y la ACADEMIA WILLIAM SHAKESPEARE, las cuales se desarrollan pacientemente con la singularidad que se atribuyen.

En resumen, los actuales exponentes son continuadores de aquellos a los que tienen como sus antecesores, siendo su situación presente heredera de estos últimos y ella se imagina con legítimas diferencias hacia el futuro.

 

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“Teatro Expresión, digno de elogios”

 

Diputado Ramón Pérez

 

 

Un público reconocimiento a la labor desarrollada por el elenco del Teatro Expresión, hizo el diputado Ramón Pérez Opazo al concluir la avant premiere del montaje .Precisó que actividades de esa índole deben ser destacadas por su aporte a la cultura regional.”Deseo felicitar al autor Bernardo Guerrero, expresó el parlamentario, por el rescate de nuestras raíces, a Iván Vera-Pinto por la excelente puesta en escena, al coro, al cuerpo de baile y a los músicos, por unir el pasado con el presente, algo que no es fácil. Lograr un histrionismo de calidad como el demostrado por el experimentado Antonio Sabat y el joven debutante Raúl Cifuentes, es algo digno de elogios”.

 

Al comentar la pieza presentada el Domingo 24, indicó que logró hacer reír, pensar, recordar y se; sobretodo cuando se rindió el homenaje a destacados deportistas en especial  Estanislao Loayza Aguilar, cuya viuda Amanda Nieto y su hija estuvieron presentes.

 

“El efecto logrado solo puede posible por la actuación de un grupo como el que integra Expresión.” Manifestó los deseos que la comunidad, la familia iquiqueña y los turistas acompañe a los profesionales de las tablas, más aún, sabiendo que disfrutaran de un grato momento ,evocando y transmitiendo a sus hijos o nietos ,lo que fue una etapa de la ciudad .

Por último, deseo hacer un llamado a las autoridades encargadas de hacer cultura en la ciudad, al empresariado y los habitantes en general, para que respalden en forma decidida estas actividades pues representan, como en el caso del elenco Expresión, el alma  de la escena en nuestra ciudad .El Municipal es su casa, nosotros su familia, compartamos con ellos la savia de la cultura, no se arrepentirán, puedo dar fe de ello”, concluyó Pérez Opazo. 

 

    Diario La Estrella de Iquique, Jueves 28 de Noviembre de 1996.

 

 

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TEATRO EXPRESION

Pedro Bravo Elizondo

 

 

 

Iván Vera-Pinto Soto es actor, director y dramaturgo iquiqueño. Sus comienzos los narra de esta manera, “El comienzo diría que fue absolutamente fortuito. Un amigo golpeó a la puerta de mi casa para invitarme a participar de un curso de verano que daba la actriz Ruth Egaña, integrante del Teatro Pedro de la Barra de Antofagasta, desde ese momento partió mi compromiso con las tablas para toda la vida. Luego continué trabajando en la Agrupación Teatral Iquique, que dirigía Jaime Torres. Posteriormente participé activamente en la fundación del teatro de la Central Única de Trabajadores de Iquique, conducido por Jesús Núñez. Desde 1973 hasta 1979 me fui al Perú, donde estudié Antropología Cultural, en la Universidad San Cristóbal de Huamanga. Durante  mi permanencia en ese país (5 años), trabajé en la dirección del teatro universitario Qawari de esa Casa de Estudios. Al terminar mi carrera regresé a mi terruño e inicié el Teatro Universitario Expresión el 9 de septiembre de 1979, como una iniciativa artístico-cultural de la Dirección de Extensión Académica y Cultural de la ex-sede Iquique de la Universidad de Chile, actual Universidad Nacional Arturo Prat.” [i]

 

Iván decidió emprender la difícil tarea de transformar la novela Los Pampinos (1956) de Luis González Zenteno, otro iquiqueño, en obra teatral para celebrar los veinticinco años del grupo que dirige y como homenaje a nuestros hombres del salitre, tanto del desierto como del puerto. La obra funciona a diferentes niveles: en el despertar de la conciencia político-proletaria del “huaso”de Aconcagua, Carlos Garrido personaje real de la historia y dirigente del movimiento; de Leonor Túmbez, “La Timona” peruana avecindada en Iquique quien se transforma en discípula de Luis Emilio Recabarren y en los acontecimientos de 1925 que llevan a los trabajadores a rebelarse y alzarse en búsqueda de una utopía, construir su destino en un territorio propio.

 

En marzo de 2004 subí con dos amigos a la pampa salitrera en Iquique para visitar las ruinas de La Coruña. Allí estaban con una voz más fuerte que los cañonazos del ejército en 1925, o los restos de “rockets” (cohetes) de práctica de la fuerza aérea en los años de 1980. A lo sucedido en La Coruña podrían aplicarse los versos de Martín Fierro,  “Y que a tanta adversidad /  sólo me arrojó el maltrato.”

           

Luis González Zenteno en sus años mozos fue miembro del grupo teatral “Domingo Gómez Rojas” del Ateneo Obrero de Iquique, creado en 1932. La perfomance de actores y actrices de Teatro Expresión es más que un homenaje a su obre novelística, es el reconocimiento a través de la obra teatral de su producción literaria que aún perdura y tiene validez en nuestra memoria colectiva. Iván Vera-Pinto nos entrega la visión de la obra, a través de sus impresiones y puesta en escena,

 

“Soy un convencido que el teatro puede ser un instrumento entretenido y arrebatador para contar e interpretar la historia de nuestros pueblos, resguardándola, revalorándola y comunicándola especialmente a las nuevas generaciones; más aún en esta sociedad donde la memoria de la identidad es débil e ignorada por la mayoría de los ciudadanos.

 

Sostengo que los pueblos que han llegado algún sitial es porque continúan una práctica, lo que heredan de sus antecesores. Sin tradición, sin indagar el pasado, no creo que haya expectativa y estamos forzados muchas veces a reincidir la historia. Por ese motivo me atreví a explorar en la nóvela épica de Luis González Zenteno; en ella descubrí un hermoso argumento de dos seres- Carlos y Timona- que se aman intensamente en un clima tenso y funesto, como aquel que se vivió en los años 20, en el norte de Chile. Un amor que incluso fue capaz de ampliar la relación de pareja por merecer la utopía de un mundo mejor.

 

Como era de esperar, de inmediato me magnetizó la idea de tornar en imágenes y movimientos la vida de estos personajes, no sólo por un pasional afán teatral; sino, substancialmente, porque deduzco que esos líderes forman parte de mi íntimo discurso. Claro que sí, quienes estamos sujetos a la estirpe iquiqueña de sobra sabemos que por nuestras venas corre esa rebelde mezcla cultural que nos excita misteriosamente.

 

Al empezar el libreto sabía que tenía que construir una obra que funcionara con un ritmo espontáneo; que tuviera héroes reconocibles pero no estereotipados; que ojalá se sostuviera en  un buen tejido textual con progresión y quiebres dramáticos. Debía erigir un texto trágico, sin ser denso, que contuviera toda la dureza de la realidad del trabajador pampino, pero que a su vez lo rozara el sentimiento poético y la esperanza.

 

Posteriormente, pretendía que la “puesta en escena” emocionara, pero que a su vez se instalara en la mente de las personas para hacerlas reflexionar sobre el contexto histórico en el que sustentaba la ficción. Todo dicho indudablemente con un guiño de lenguaje actual, con un gran esfuerzo actoral, conjugando lo físico con el contenido, lo que requiere una entrega y una ductilidad que únicamente se podría lograr con un riguroso trabajo de equipo.

 

Pretenciosamente ambicionaba conseguir una buena muestra de un teatro de sustancia formal y de contenido. Eso no lo supe hasta el estreno, cuando empecé a recibir la franca energía del público, sólo entonces gocé con la feliz sensación del parto anhelado.”

 

En junio de 2004, La Coruña, la ira de los vientos se representó en el Teatro

Municipal de Iquique en celebración de los veinticinco años del Grupo Expresión de la Universidad Arturo Prat.

 

 

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TEATRO NO-PROFESIONAL

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

A comienzo del siglo XX, Luis Emilio Recabarren, fue el líder obrero que incubó en la masa trabajadora el gusto por la literatura y el arte. Precisamente, en 1912, en el diario “El Despertar de los Trabajadores”, opinaba: "La libertad de pensar es un tesoro que sólo se conserva gastándolo. La palabra escrita es la expresión del pensamiento. Así como el cuerpo humano necesita alimentarse para conservar la existencia; así como las plantas necesitan riego para vivir; así como también la inteligencia del ser humano necesita alimentos para vivir y progresar. El alimento único de la inteligencia es la lectura. ¡Leed trabajadores y seréis inteligentes y por la inteligencia libres!". De esta propuesta se fundaron, entre otros grupos, Arte y Libertad y Arte y Revolución.

 

Luego, en la capital, continuadores de este teatro social tenemos a Nicolás Aguirre Bretón, Rufino Rosas y José Segundo Castro; quienes igualmente tomaron partido por los obreros y los campesinos. A esta altura ya es posible hablar de un teatro que cuestionaba no sólo la explotación del hombre por hombre, sino también la propia inmadurez política de la clase trabajadora, que le impedía tomar el liderazgo en el anhelado cambio social. Todos estos creadores  toman el tema de la crisis social como el núcleo dramático, teniendo en cuenta el sentido ético y la estética realista que ellos mismos recrean.

 

Los conjuntos se multiplicaron, exhibiendo obras escritas por asalariados o de repertorio social español. En Santiago, en 1913, un colectivo de escritores anarquistas crean la “Compañía Dramática Nacional” bajo la dirección de Adolfo Arzúa Rosas, secundado por Manuel Rojas, José Santos González Vera, Antonio Acevedo Hernández, el poeta José Domingo Gómez Rojas. Este movimiento popular creció rápidamente en el norte y centro del país; pero, lamentablemente, bajo el gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (1927), fue perseguido y muchos de sus cultores terminaron exilados y asesinados, trayendo consigo la destrucción del teatro obrero. En 1932, con el presidente Arturo Alessandri Palma, se reinició la normalidad institucional y se asimiló la lección de la movilización cultural de los trabajadores; por ello se incentivó una actividad teatral controlada y orientada por el régimen imperante.

 

Posteriormente, en los años 40, aparecieron los teatros universitarios, tanto de la Casa de Bello como de la Universidad Católica; grupos no-profesionales que asumieron el desafío de hacer resurgir el teatro en Santiago y en provincias. A partir del año 1955 el Teatro de la Universidad de Chile, condujo anualmente festivales de teatro aficionados, tratando de revalorar el espíritu del teatro social. Estas actividades se llevaron a cabo hasta 1968, luego los mismos conjuntos derivaron en agrupaciones profesionales. Por el mismo año el Teatro de la Universidad Católica organizó el primer festival de estudiantes y trabajadores. De este evento surgió la necesidad de organizar una convención del teatro no-profesional y para el año 1969 se creó la Asociación Nacional de Teatro Aficionado de Chile (ANTACH).

 

En 1970, ANTACH organizó el Primer Festival Regional de Teatro Popular en algunas comunas de Santiago. Ese mismo período se generaron festivales regionales en Coquimbo, La Serena, Antofagasta y otras ciudades. A fines de 1970, ANTACH llevó adelante el II Festival Nacional de trabajadores y universitarios. En 1972 esta organización se extendió a nivel nacional y se realizaron actividades coordinadas en las principales ciudades nacionales. Todo este trabajo de proyección teatral, fue acompañado de reflexivas jornadas, donde se capacitaron a monitores, distribuyeron textos teatrales, se efectuaron análisis crítico de la realidad chilena y se confeccionaron programas de apoyo para todos los grupos aficionados del país.

 

Finalizado el año 1972, ANTACH, contaba con 350 grupos afiliados, sin considerar los grupos de teatros de los alumnos secundarios quienes tenían sus propias dinámicas y canalizaban sus inquietudes artísticas a través del Departamento Extraescolar del Ministerio de Educación. Cabe subrayar que todos los dirigentes de ANTACH trabajaron “por amor al arte”; no eran funcionarios de gobierno ni recibían sueldo alguno. Toda la inmensa labor que se hizo, con el apoyo de los estudiantes, trabajadores y artistas, fue ejecutada con mucha mística y compromiso social.

 

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TEATRO CRÍTICO

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

Próximamente Ediciones Campus de la Universidad Arturo Prat, editará el texto “Testimonios del Teatro Expresión”, una memoria de tres décadas de pasión de una agrupación universitaria que adoptó en escena la línea del teatro crítico-social.

 

Aunque hay que reconocer que el Teatro Expresión a lo largo de su historia no se ha limitado a un estilo o escuela definitoria; sin embargo, se caracterizado por su tendencia a realizar obras cuyos contenidos son de carácter crítico-social. Desde su fundación se ha alineado con aquellos teatristas modernos que ponen en el tapete de la discusión historias que reflejan las profundas contradicciones estructurales de la sociedad que les ha tocado vivir y cuestionan los eternos males sociales de nuestra realidad.

 

Bertold Brecht, maestro del teatro épico contemporáneo, a comienzo del siglo XX nos planteaba que el propósito del arte escénico era “mimetizar la realidad”, presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas (efecto de extrañamiento o alienación). En el fondo propiciaba el surgimiento de un teatro épico, narrativo, cuyas representaciones apuntaran a originar una conciencia crítica entre los espectadores y actores.

 

A pesar que en los nuevos tiempos no existe un entorno proclive a crear y difundir un  teatro de la reflexión y mucho menos que se compenetre con ciertos momentos negros de la historia de los pueblos  y por lo tanto de la memoria de un país; sin embargo, aún persiste en la escena de nuestro continente la postura ética y política de inventar un teatro creador de memoria y conciencia.

 

En ese escenario, para una agrupación escénica de carácter universitario, valorar y difundir el teatro de contenido social,  resulta ser una acción artística sustantiva, especialmente cuando su quehacer se proyecta,  preferentemente, hacia las nuevas generaciones; las que requieren escudriñar en su pasado y en su presente para poder construir una sociedad mejor y más justa. Este discurso concuerda con las corrientes del teatro posmoderno, cuyo rasgo central es la problematización de la historia.

 

Lo anterior no significa que el teatro pierda su esencia lúdica. Está claro que su misión es entretener a las personas, pero esta distracción debe ser compleja, es decir debe divertir y a la vez entregar valores. El teatro no es ni será sinónimo de política, pero ese aspecto lúdico debe revestirse con un evidente ardor crítico y creador.

 

Por otro lado, debemos reconocer que el teatro nacional nunca en su historia ha perdido su esencia social, ni siquiera en las peores circunstancias de crisis institucional que experimentó el país. Esta fue la razón por la cual el teatro también en el gobierno militar sufrió represión hasta casi desaparecer la producción original, favoreciendo el aparecimiento de un teatro clásico y costumbrista, aquel que buscaba entretener al público, pero sin ningún tipo de compromiso.

 

Hay quienes afirman que en épocas de crisis profundas como las que acostumbramos a sufrir cíclicamente los latinoamericanos, el arte en general y el teatro en particular, se transforman en una suerte de parapeto desde donde se pueden defender algunos valores. Precisamente, una constante que se ha manifestado en los períodos más oscuros de nuestra historia nacional, es que la cultura se ha levantado como el refugio donde la creatividad se mantiene viva y activa. Por todo ello no es extraño que en los quiebres institucionales y las etapas de imposición de culturas dominantes se origen obras de teatro cuyos ejes centrales son la memoria y la identidad.

 

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AMOR Y DESAMOR

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

 

 

El Teatro Expresión, dependiente de la Universidad Arturo Prat, en el marco de su XXX aniversario artístico, proyectará, entre otras actividades relevantes, dos obras escénicas latinoamericanas que tienen como temática central el amor y el desamor. La primera obra se titula “Devuélveme el rosario de mi madre y quédate con todo lo de Marx”, escrita por el premio nacional de teatro Jorge Díaz; y, la segunda, “Musas”, del prestigioso autor venezolano Néstor Caballero.

 

“Devuélveme el rosario de mi madre y quédate con todo lo de Marx”, es una producción que en el año 1999 recibió el premio a la mejor obra inédita otorgado por el Consejo Nacional del libro y la lectura. La pieza describe una historia muy universal, parejas que ya no son, que se buscan, que no se encuentran, utopías de amor y de las otras que se fueron esfumando en el tiempo, sin que nadie se diera cuenta. A partir del vals dramático del compositor peruano Mario Cavagnaro que terminaba diciendo “Devuélveme el rosario de mi madre y quédate con todo lo demás; lo tuyo te lo envío cualquier tarde, no quiero que me veas nunca más”; Jorge Díaz, nos muestra una historia muy humana que le ha sucedido a muchas parejas chilenas, las que sufrieron en carne propia los cambios sociales sucedidos desde los años 70 hasta nuestros días.

 

“Musas”, es una obra que hace posible el encuentro de dos grandes mujeres artistas del siglo XX: la pintora mexicana Fridha Kahlo y la poetisa estadounidense Silvia Plath, fallecidas en los años 1954 y 1963. Tal como señala su autor, Néstor Caballero, “Reviven en un espacio que es todo arena, para que yo pueda ahí abordar las grandes preguntas que se hace la humanidad sobre la muerte, el fin de la existencia y cómo entender ese estado tan temido. Se mueven en ese territorio del misterio teatral y desde ahí observan sus obras, sus amores, sus vidas. No es una obra fácil, pues el enigma sigue vivo en su morir. Están vivas y predicando con sus ejemplos existenciales”.

La vida de Frida se caracterizó por el dolor y la pasión. Mientras se recupera en cama de un terrible accidente automotriz que sufre a edad temprana descubre la pintura. Ya nunca se detendrá. Así se gana un sobresaliente lugar en el arte mexicano. Un amor profundo y la creencia en la revolución conectan a Frida con Diego Rivera, muralista mundialmente famoso, quienes se casan. Signada por una tormentosa e intensa relación afectiva y un dolor físico que no la abandona nunca muere a los 47 años. Sylvia, publica su primer poema a los ocho años. Bajo una vida aparentemente bella y perfecta que reflejaba en sus versos, ocultaba la oscuridad ya que luchaba con un sentimiento de autodestrucción que la perseguía. Se casa con el poeta inglés Ted Hughes, matrimonio de ensueño que se desmorona pese a tener dos hijos de esta relación. Abandonada por su marido, enferma, cansada y débil, se suicida  a los 30 años de edad.

Junto a los  antecedentes que nos entregan algunas crónicas de estas creaciones, tenemos que subrayar que  ambas tienen temas en común: Amor y desamor.  Cabe a esta altura hacer una breve reflexión. El arte y los artistas, casi siempre, se han vinculado con estos dos conceptos claves.  Por ejemplo, Van Ghogh, que vivió toda su vida atormentado por la locura y la soledad, siempre anidó las ansias de amar, pero sin encontrar con quien compartir su amor. Algo parecido ocurrió con Bécquer, en la literatura, cuyos fracasos amorosos fueron constantes y, sin embargo, generó una rica poesía romántica.

Es indudable que el amor para muchos artistas ha sido la mejor fuente de inspiración, pero también el desamor  es un buen impulsor de muchas obras. Si revisamos las historias que describen los boleros y los tangos, nos daremos cuenta que las tristezas y las frustraciones amorosas han permitido crear grandes  clásicos, incluso, en la música actual. En resumen, podemos sostener que las mejores obras artísticas generadas en diferentes tiempos son productos del amor y el desamor, vividos por  hombres y mujeres de carne y hueso. 

 

 

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DRAMATURGO POR VOCACION

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

 

Recuerdo que cuando niño una de las buenas entretenciones que compartíamos en el barrio - especialmente en las eternas noches de vacaciones - era inventar breves fábulas que intentaban sorprender y atrapar a los cautivos receptores. Posteriormente, creo que esta afición infantil de “cuenta cuentos”,  me impulsó, casi de manera mágica, a explorar las artes de la representación, en las últimas cuatro décadas. Hoy en día, siento que escribir historias teatrales es la mejor pasión solitaria que tengo y que decididamente pienso seguir cultivando hasta mis últimos momentos de existencia.

 

En esa línea han surgido el año pasado las piezas dramáticas “Coruña, la ira de los vientos”, “Bolero de Sangre”, “El Ultimo Cuplé del Emperador”, todas ellas editadas; y, en los últimos meses, nacieron “La Siniestra Historia del Señor De Lara” y “La última pasión del Sastre – Pisagua 1947”, ambas creaciones por publicarse.

 

Debo confesar que casi todas ellas surgieron en mi mente con una celeridad asombrosa; como si misteriosas voces me murmuraran al oído lo que tenía que redactar. Es muy posible que esta extraña sensación me sucediera porque existe en estas obras muchas situaciones y signos que desentierran contextos históricos y personajes que en algún momento atravesaron mi existencia e imaginario personal. En el fondo, el proceso de creación consistió en reelaborar  experiencias transmitidas por diferentes fuentes y fragmentos ajenos – mezcla de realidad y ficción – con el propósito de recrearlos para despertar, idealmente,  tanto en el lector como en el espectador una actitud crítica y reflexiva. 

 

Una vez que el escritor concluye la etapa de la redacción literaria, viene otra, tal vez la más importante: confrontar el texto con los intérpretes y el público. A esa altura, el autor deposita su creación en la orilla del mar, como si fuera un barquito de papel, para que las eternas olas lo lleven a navegar libremente, hasta que algún día llegue a un buen puerto y allí pueda, quizá, despertar ardientes fulgores en el alma de los soñadores.

 

Es evidente que el teatro cierra ciclo cuando se materializa el argumento en una “puesta en escena”, es decir se transforma el texto dramático en texto teatral. En ese estadio pueden pasar muchas cosas interesantes. Por ejemplo, el texto es analizado, interpretado, recreado e incluso los interpretes puedes develar aspectos que el autor sugiero, pero que pueden adquirir relevancia con las imágenes teatrales. Es por ello que muchas veces se afirma que los directores y actores son los co-autores de la obra dramática. Finalmente, se llega a la última fase cuando el público conoce y descubre la historia representada. Aquí nos podemos encontrar con muchas sorpresas; hay que reconocer que existen múltiples factores que pueden afectar la percepción del público, sin embargo, personalmente, creo que cuando la obra cumple con su máxima teatral, es decir entretener, logra fácilmente seducir  a los espectadores.

 

En concordancia con lo anterior, recuerdo las palabras que expresó  mi colega Guillermo Jorquera, en la presentación de mi libro “Crónicas de la Muestre Agazapada”: “El teatro popular, realista, es aquel en que el público conocedor valora “porque el teatro es el espejo de la vida” dicen en tono docto, y los primerizos, los que se encuentran con el teatro por primera vez, se maravillan, porque la historia que se cuenta puede ocurrirles a ellos, está en el aire, está a la vuelta de la esquina”

 

Tal como señalaba el célebre autor mexicano Usigli, quien tome la decisión de dedicarse al campo de la dramaturgia debe cumplir con tres requisitos básicos: disposición, volición y vocación”. La disposición se expresa en la capacidad de sobrepasar a su propia generación. La volición, se entiende como la voluntad de querer ser dramaturgo, enfrentando con coraje todos los riesgos sociales que ello implica. Finalmente, la vocación, es la actitud que se manifiesta en la acción permanente de escribir y escribir teatro. El objetivo del dramaturgo es estudiar al hombre y su conducta. Este deseo de auscultar los conflictos humanos, en algunos casos, está vinculado a una carencia personal, quizás, en lo personal, algún trance remoto me ha colocado en estos años en la postura de observador del comportamiento en sociedad.

 

 

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ESCENARIOS DEL SALITRE

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

Equivocadamente se piensa que el teatro chileno nació con la llegada de las compañías teatrales españolas a comienzo del siglo pasado o con las instalaciones de los teatros universitarios capitalinos, en la década de los cuarenta del mismo período. Sin embargo, los datos históricos demuestran que por lo menos el teatro obrero surgió el norte de Chile, entre los campamentos salitreros de Tarapacá y Antofagasta.

 

En los inicios del siglo pasado, dos personajes juegan un papel preponderante en la fundación de centros culturales que estimulan la formación educativa e ideológica de los trabajadores. Me refiero a Luís Emilio Recabarren  y la española Belén de Sárraga. Esta última desde su llegada al país, promediando el año 1913, se dedicó a instalar centros anticlericales con el propósito de desarrollar una conciencia liberadora entre las mujeres y estimular la movilización obrera. Fue justamente en la zona salitrera, entre 1913 y 1915, donde  estos espacios alcanzaron la mayor relevancia y permanencia en su gestión.

 

En estas instancias se efectuaron una prolifera actividad cultural: conferencias, lecturas poéticas y breves obras de teatro. Estas veladas se constituyeron en uno de los medios más difundidos para entregar recreación y educación a las familias pampinas. Por su parte, Recabarren, en 1913 fundó en nuestra ciudad el grupo teatral Arte y Revolución, conjunto adscrito al Partido Obrero Socialista y al Despertar de los Trabajadores, el cual desplegó una perseverante labor en el área dramática. Paralelamente, en las oficinas salitreras y en los puertos, germinaron otras compañías de aficionados que, al igual que hoy, inventaban formas para autofinanciar sus humildes producciones. Las obras surgidas de la creación de los incipientes dramaturgos eran abiertamente críticas de la realidad social y manifestaban la intención de provocar la transformación social en el país.

En esa época de bonanza para la burguesía nacional, las factorías de salitre en el norte eran las únicas en el mundo que permitían una explotación a escala industrial, facilitando el financiamiento de dos tercios del presupuesto nacional y ubicando a Chile en una situación privilegiada en el contexto internacional. En ese ambiente de abundante dinero surgió también una arquitectura floreciente, de estilos diversos, producto de ello se inauguraron, entre otros edificios, grandes salas patrimoniales para diversión de la población.

 

 

 

 

Algunos de estos emblemáticos auditorios fueron el Teatro de la Oficina Salitrera Chacabuco (1924), hoy restaurado con el auspicio del Instituto Goethe y algunas organizaciones chilenas; el Teatro de Humberstone (1934), zona declarada recientemente Patrimonio de la Humanidad y cuyo escenario ha sido recuperado gracias a un proyecto Fondart. Otros importantes tablados fueron los que se construyeron en las oficinas Mapocho, Victoria(1941) y Pedro Valdivia(1931). Con el paso del tiempo estos lugares se transformaron en cines que lograron romper con la monotonía de los pampinos.

En las ciudades de la costa lucieron el Teatro Alhambra, el que por estos días el Municipio de Taltal en conjunto con el Fosis, están empeñados en rescatar; y, el histórico Teatro de Pisagua (1892). Pero sin duda, el más monumental escenario neoclásico del Pacífico lo constituyó el Teatro Municipal de Iquique (1889), donde por esos años concurrieron las mejores compañías de teatro, opera, opereta y zarzuelas nacionales e internacionales.

Todo ello nos da  como resultado un espacio urbano arquitectónico y artístico único e irrepetible, constituyéndose en un valor histórico que merece ser conocido e investigado por los cientistas sociales y arquitectos para beneficio de las futuras generaciones.

 

 

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POR AMOR AL TEATRO

Iván Vera Pinto Soto

 

 

 

Dicen que el amor para que crezca y sea duradero hay que alimentarlo, día a día, con comprensión, cariño y dedicación. Que para que no sea una flor de un día y pueda trascender en el tiempo, hay que regarlo, podarlo y darle nuevas nutrientes; tal como lo hacemos con nuestro jardín.

 

Este argumento tiene pertinencia con el arte teatral, una de las manifestaciones de la conciencia social de los hombres y mujeres que traduce, con mayor vitalidad y verdad, nuestra vida y  pasiones. Exactamente, es el amor, esa mágica y extraña energía - muy difícil de definir con palabras - la que impulsa a los teatristas “militantes” (léase aquellos que trabajan por vocación o por convicción) a escribir, interpretar y recrear historias que suceden en nuestra realidad o en la esfera de la ficción.

 

En esa lógica, en el último tiempo, me he dedicado a escribir un par de propuestas escénicas que hablan del amor y el odio agazapado en nuestro territorio. Historias personales que espero se conozcan públicamente, para que los espectadores y lectores las disfruten, porque esa es la razón de este ser del oficio.

 

Escribir y representar en el teatro es, sin duda, un acto de amor; una experiencia etérea que nos hace aumentar la sensación maravillosa de estar vivo y de no doblegarnos a la pasividad social que muchas nos obliga el actual sistema de vida. Por lo demás, sabemos que una imagen teatral estéticamente bien plasmada en el texto o en la escena, vale más que mil palabras o un rutinario discurso político. La imagen teatral hace pensar y sentir al público, le genera contradicciones y devela gran parte de sus emociones escondidas o adormiladas por la inercia. En el fondo, lo revive, haciéndole percibir que su sangre y sus ideas fluyen como las aguas de un río torrentoso por su cuerpo.

 

Quienes sentimos amor por este quehacer y estamos comprometidos con algunas temáticas sociales, sabemos que lo que hacemos  no tiene la intención de ganar notoriedad o el halago social, menos en una región que, como si fuera poco, sigue desvinculada artísticamente del país. Por el contrario, asumimos el teatro como nuestro rol, medio, herramienta o arma que puede coadyuvar a los pequeños o grandes cambios sociales que aspiramos para nuestra comunidad.

 

Hacer teatro “en serio” (pagado o no pagado) es sencillamente amor puro y real, como aquel que demuestra el octogenario dramaturgo nacional Sergio Arrau, aún vigente en el Perú o el que describe Oscar Castro en su obra “Por mi amor al teatro” o aquel que  profesó hasta su despedida nuestro “Willie” Zegarra. En el fondo es un amor heredado, no se si de los dioses griegos o de los padres del teatro obrero en el norte de Chile; pero si estoy seguro que viene en nuestros “genes sociales” y que luego, con estudio, trabajo y experiencia, adquiere vuelo propio en ese mundo escénico abierto a la imaginación y la utopía.

 

Comprendo que el amor tiene infinitas modulaciones, intensidades y variedades; de la misma manera, el teatro,  debe dar cabida a disímiles concepciones, visiones y estilos, todas válidas si se cultivan con amor y belleza. En esa perspectiva,  es necesario crear y crear, todos los días, a toda hora, bajo o sobre un escenario, con apoyo institucional o en forma independiente, porque ese es el verdadero acto del amor en este oficio.

 

A propósito del reciente Día Mundial del Teatro que se celebró en diversas latitudes, menos en Chile, porque tenemos la mala costumbre de poner nuestras propias fechas de festejo; puedo aseverar que los que han optado por este camino creativo como forma de vida, no pueden ni deben “bajar la guardia”, “jubilarse” o divorciarse de la escena. Al contrario, la creatividad y el amor por el teatro debe alimentarse con nuevos desafíos, debe reinventarse, tal como lo están haciendo las jóvenes agrupaciones surgidas recientemente en la ciudad y las antiguas (cada vez menos) que aún mantienen temporadas permanentes. Parafraseando al maestro Pedro de la Barra, quienes persisten en el teatro háganlo “por amor al teatro y por amor a lo que hacen los demás”.

 

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TEATRO DE LA INTEGRACION

 

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

La semana recién pasada el Teatro Expresión, dependiente de la UNAP, efectuó  una gira a la ciudad de Arequipa-Perú el Teatro Expresión, dependiente de la Universidad Arturo Prat, con el propósito de participar en el  X Festival de Teatro Latinoamericano, Máscaras, organizado por la Agrupación Cultural Anaqueronte. En ese importante escenario de encuentro teatral presentó, con importante respaldo del público peruano, la exitosa obra del Premio Nacional de Teatro, Jorge Díaz, “Devuélveme el rosario de mi madre y quédate con todo lo de Marx”.

 

No es la primera vez  que esta prestigiosa agrupación artística, en sus 30 años de existencia, hace un trabajo de proyección más allá de nuestras fronteras. Por lo demás, sabemos que estas articulaciones artísticas extensivas permiten borrar las distancias geopolíticas que puedan existir entre los países vecinos. A su vez, estas iniciativas producen un acercamiento en las prácticas y teorías existentes entre el espacio del artista y el espacio del público, al conseguir un "placer estético", el cual también puede generar una conmoción de la sensibilidad del artista y el espectador de cualquier latitud.

 

Asombrosamente el arte,  es una institución educadora y comunicacional que permite formar imaginarios en las capacidades perceptivas y receptivas del auditorio. En otras experiencias de este elenco se ha observado que el confrontar los contenidos de una obra de carácter nacional con un público extranjero, éstos han adquirido significado para ese espectador particular, gracias a que la creación ha logrado entrar en la esfera de lo simbólico, al universo del lenguaje poético; y, al mismo tiempo, al mundo real y cotidiano de los receptores. 

 

Dentro de este marco podemos entender la empatía que provoca en el público extranjero el fenómeno teatral y los teatristas venidos de otros países, cuando suben al escenario para interpretar sus personajes y contar las historias que reflejan aspectos de la vida social y política de sus naciones de origen.

 

Otro punto aparte, es el apoyo que debieran recibir estos “embajadores culturales” que autogestionan sus actividades a fuerza de talento y trabajo.  Personalmente, estimo que en un país donde existe un déficit de espesor cultural-artístico - en especial en provincias - es importantísimo invertir aún más recursos en estos proyectos y facilitar  administrativamente medios que multipliquen estas relevantes iniciativas de propagación y promoción de la cultura nacional.

 

Concretamente, las delegaciones culturales deberían contar con prioridades aduaneras para salir con sus equipos e instrumentos fuera de la Región de Tarapacá. Asimismo, poseer  subvención estatal en líneas aéreas y terrestres. Sumemos a ello rebajas  de precios en los hoteles y facilidades de movilización. Además, debieran contar con un soporte publicitario (folletos, pendones y pancartas) que destaque el contenido estético y la región que representa.

 

Que se entienda que este respaldo debiera manifestarse no exclusivamente para los proyectos ganadores de fondos estatales, sino para todos; en especial para el artista  independiente, ya que le es doblemente difícil proyectar su quehacer artístico a lo largo de nuestro territorio y, con mayor razón, en otros países.

 

 

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                                                                                              TEATRO DE LA MEMORIA

 

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

Juan Mayorga en su texto “Teatro, política y memoria en el jardí­n quemado", nos señala que “el teatro puede hacer visible una herida del pasado que la actualidad no haya sabido cerrar. Puede hacer resonar las voces de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradición” (1999:9). Esta afirmación es muy admisible en nuestros días, más aún cuando observamos que en no pocos escenarios latinoamericanos el teatro se ha convertido en un arte de la memoria, develando situaciones e historias dramáticas que han sufrido por largo tiempo sectores sociales marginados, minorías culturales perseguidas y trabajadores subyugados por la maquinaria capitalista.

 

En esas circunstancias dolorosas y traumáticas el teatro se ha transformado en un medio para redimir a las víctimas del pasado con el propósito de impedir que esos dramas vuelvan a repetirse en la actualidad.

 

Bertold Brecht, maestro del Teatro Epico Contemporáneo, a comienzo del siglo XX nos planteaba que el propósito del arte escénico era “mimetizar la realidad”, presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas (efecto de extrañamiento o alienación). En el fondo propiciaba el surgimiento de un teatro épico, narrativo, cuyas representaciones apuntaran a originar una conciencia crítica entre los espectadores y actores.

 

A pesar que en los nuevos tiempos no existe un entorno proclive a crear y difundir un  teatro de la reflexión y mucho menos que se compenetre con ciertos momentos negros de la historia de los pueblos  y por lo tanto de la memoria de un país; sin embargo, aún persiste en la escena de nuestro continente la postura ética y política de inventar un teatro creador de memoria y conciencia (Teatro Yuyaskani-Perú, Colectivo La Patogallina- Chile, Rajatablas- Venezuela, Teatro La Candelaria- Colombia, por citar algunos)

 

En ese entorno,  observamos que un conjunto de directores y actores teatrales actuales ponen en el tapete de la discusión historias que reflejan las profundas contradicciones estructurales de la sociedad que les ha tocado vivir y reviven epopeyas escritas con la sangre de los trabajadores de sus respectivos países. Por esta razón, no es menos cierto, que el teatro es esencialmente político, porque es “imagen materializada” de lo que ocurre en nuestra vida social.

 

Hay quienes afirman que en épocas de crisis profundas como las que sufrimos cíclicamente los latinoamericanos, el arte en general y el teatro en particular, se transforman en una suerte de parapeto desde donde se pueden defender algunos valores. Precisamente, una constante que se ha manifestado en los períodos más oscuros de nuestra historia nacional, es que la cultura se ha levantado como el refugio donde la creatividad se mantiene viva y activa. Por todo ello no es extraño que en los quiebres institucionales y las etapas de imposición de culturas dominantes se origen obras de teatro cuyos ejes centrales son la memoria y la identidad.

 

El teatro frente a la guerra, la explotación del hombre por el hombre, las injusticias, la opresión, la barbarie y las ciénagas sociales, nunca ha guardado silencio; por el contrario, ha hecho relucir su palabra y su acción como formas para remecer a los espectadores y evitar así la resignación al dominio de otros.

 

Por estos fundamentos celebramos recientemente en Iquique la edición de dos libros nortinos, “Coruña, la ira de los vientos” y “Antología Crítica del Teatro Obrero”, que en su escritura develan con verdad la realidad social de los obreros de la pampa salitrera, no para reproducirla como una mera estampa folclórica, sino para comprenderla en su contexto e intervenirla en una perspectiva futura.